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Schlimmer als Kapitalismus

Bis zum 16. Januar 2022 zeigt das Mudam die sehenswerte Ausstellung „Post-Capital“. Was es damit auf sich hat, erklärt Kuratorin Michelle Cotton im Interview.

Warum haben Sie den Namen „Post-Capital“ gewählt?
Ich wollte eine Ausstellung darüber machen, wie neuere Kunst die Volkswirtschaft des 21. Jahrhunderts behandelt. Bei der Recherche bin ich auf das Buch „Post-Capital Society“ gestoßen. Der Autor Peter Drucker sagte voraus, dass im Jahr 2020 Wissen der bestimmende Wirtschaftsfaktor sei, wichtiger als Besitz, Land und Arbeitskraft. Diese Sicht der frühen 90er Jahre auf die entstehende Informationstechnologiekultur hat mich fasziniert. Eine interessante neuere Publikation von McKenzie Wark heißt: „Capital is dead. Is there something worse?“. McKenzie sagt, dass heute so viele Attribute an das Wort Kapitalismus angehängt werden, um die Situation zu beschreiben – später Kapitalismus, Plattformkapitalismus, Überwachungskapitalismus. Die Sprache schafft es nicht, richtig zu greifen, was hier los ist. Der marxistischen Idee nach führt eine Revolution zum Ende des Kapitalismus. Aber sie überlegt: Vielleicht ist das nie passiert, und wir haben nicht gemerkt, dass etwas Neues diesen Platz eingenommen hat, etwas Schlimmeres.

Vermittelt die Ausstellung also, wir seien an einem neuen Level des Kapitalismus angekommen?
Das ist eine Frage, die diese Ausstellung stellt. Die Werke der 21 Künstler würden in verschiedene Ausstellungen zu verschiedenen Themen passen. Und diese Arbeiten beschreiben nicht unbedingt die Wirtschaft oder den Kapitalismus, sie behandeln so viel mehr. Mein Anspruch war, diese Werke zusammenzubringen, die sehr verschiedene Fragen der Gesellschaft aufwerfen. Ich stelle keine These auf, sondern bringe all diese Fragen der Künstler zusammen.

Liz Magic Laser, In Real Life, 2019 Courtesy of the artist; Various Small Fires, Los Angeles/Seoul; and Wilfried Lentz, Rotterdam

Liz Magic Laser, In Real Life, 2019 Courtesy of the artist; Various Small Fires, Los Angeles/Seoul; and Wilfried Lentz, Rotterdam

Die Ausstellung zeigt Werke von 21 Künstlern aus 17 Ländern. Wie haben Sie diese Auswahl getroffen?
Es gibt viele praktische Dinge zu beachten, wenn man eine Ausstellung macht – den Platz, das Budget, die Logistik. Außerdem war mir ein Gleichgewicht der Darstellungsformen wichtig, nicht nur Video und Arbeiten mit neuen Technologien, sondern auch Fotografie, Skulpturen und Malerei, die wichtiger Bestandteil zeitgenössischer Kunst sind. Ich wollte mit dieser Ausstellung ein Abbild aktueller Kunst machen, etwas vom Zeitgeist einfangen. Ich sammelte interessante neue Stimmen, aber auch Künstler, die in den letzten zehn Jahren den Ton angegeben haben. Künstler wie Hito Steyerl oder Laura Arens, die gerade eine große Ausstellung in Arles hinter sich hat, über die alle geredet haben. Sie sind eine ältere Generation als Nora Turato oder Yuri Pattison. Dann haben wir Künstler wie Martine Syms und Sondra Perry, die auch zur jungen Generation gehören, aber einen astronomischen Aufstieg hingelegt haben in den letzten Jahren.

Roger Hiorns, The retrospective view of the pathway, 2017–ongoing // Courtesy of the artist; Luhring Augustine, New York; and Galerie Rudolfinum, Prague

Roger Hiorns, The retrospective view of the pathway, 2017–ongoing // Courtesy of the artist; Luhring Augustine, New York; and Galerie Rudolfinum, Prague

Die Ausstellung handelt von der Arbeitswelt, aber auch davon, wie wirtschaftliche Ausbeutung in der Kunstszene funktioniert. Sondra Perry thematisiert das zum Beispiel. Warum der Fokus auf die Kulturindustrie?
Wirtschaft berührt alle Lebensbereiche. Die Natur von Produktion, Konsum und Wachstum, die Verteilung dessen, das betrifft uns alle. Natürlich auch Künstler und ihren Markt. Sondra Perrys Arbeit handelt von persönlichen Daten, wie diese in die Hände einer Firma kamen, und deren Interessen dienten, es geht um Geld und Macht. Das Thema Wirtschaft ist so verwoben mit allem, es beschäftigt auch die Künstler. Einige von ihnen können von ihrer Arbeit leben, andere ringen um ein stabiles Einkommen. Das hängt stark von dem Marktinteresse ab und das ist leider nicht konstant für die meisten Künstler.

Oeuvres en premier plan: Katja Novitskova, Pattern of Activation (emu), 2014 // Heins Schürmann Collection, Herzogenrath

Oeuvres en premier plan: Katja Novitskova, Pattern of Activation (emu), 2014 // Heins Schürmann Collection, Herzogenrath

Eine Arbeit hier thematisiert genau das. Ei Arakawa hat berechnet, wie viel er für seine Arbeit als Performance-Künstler pro Stunde verdient hat.
In den letzten etwa zwölf Jahren hat Ei Arakawa sich international als Performance-Künstler etabliert. In seiner Serie von LED-Gemälden trägt jede dieser Arbeiten den Titel einer Performance, die er in den letzten zwölf Jahren entworfen hat. Er berechnete die Vorbereitungszeit, die Probezeit und die Performancezeit, die Summe, die man ihm gezahlt hat, teilte er durch die addierten Stunden. Die Münzen zeigen den Wert der einzelnen Performances.

Kann man den Wert einer Performance in Geld messen?
Es geht genau um die Absurdität dessen. Performance ist flüchtig, das Stück existiert nur eine halbe Stunde oder zwei Tage. Ei Arakawa rang mit dem Wert seiner Performances. Der Wert bezeichnet so viel mehr, als was dafür bezahlt wird. Auch andere Werke der Ausstellung behandeln die Verbindung von Geld und Zeit, Liz Magic Laser ist ein Beispiel. Die Menschen in ihrem Film erhalten eine feste Summe für ihre Arbeit, egal ob sie acht oder 24 Stunden am Stück arbeiten.

Mir gab diese Arbeit ein mulmiges Gefühl. Es geht um Bio-Hacking, die Optimierung von Menschen für den Arbeitsmarkt, auf der anderen Seite ist es ein so normales Setup.
Es ist ein ironisches Stück. Es ist eine Arbeit über die Gig Economy, und darüber, wie ausbeuterisch dieses Setup ist. Alle Charaktere in diesen Filmen sprechen über die Schwierigkeit einer Life-Work-Balance, Familien- und Freundschaftsbeziehungen aufrecht zu erhalten. Sie arbeiten mit Menschen in anderen Zeitzonen, treffen nie ihre Kunden, sie nehmen so viel Arbeit an, wie sie können. Und sie sind allein mit all diesen Problemen. Das ist nicht das gleiche wie ein physisches Arbeitsumfeld. Aber natürlich ist Liz selbst in diesem Arbeitsmodus, als sie das Werk herstellt. Sie kritisiert also auch sich selbst als Künstlerin, ist eine von ihnen. Die Komplexität dieser Arbeit ist faszinierend. Trotzdem ist sie sehr zugänglich. Wir können das verstehen, weil es ein Format nutzt, das uns vertraut ist.

Simon Denny, Amazon worker cage patent drawing as virtual Aquatic Warbler cage, 2020 // Courtesy of Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Simon Denny, Amazon worker cage patent drawing as virtual Aquatic Warbler cage, 2020 // Courtesy of Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Eine andere Arbeit, die vom Kollektiv GCC, ist ebenfalls ein Video, das einen ironischen Blick wirft und mich etwas verwirrt zurückgelassen hat.
Es wirkt wie ein Promotionsvideo, aber es ist nicht wirklich klar, was sie damit bewerben. Irgendwie bewirbt es sie als Kollektiv, aber nicht wirklich als Künstler, es geht nicht um Kunst. Das Script für das Voice-Over hat ein Freund eingesprochen, der als Sprecher fürs Fernsehen arbeitet, dieser glattpolierte Ton. Es ist typisch für ihre Arbeit, dass sie Tropen der Corporate Culture oder Politik nutzen, es geht viel darum, wie Status dargestellt wird. Und in der neueren Geschichte der arabischen Golf-Region spielen Prestigekäufe eine große Rolle für das kulturelle Verständnis von Macht und Relevanz. Das Stück behandelt den Stellenwert von dem, was in dieser Kultur als wichtig und wertvoll angesehen wird, und auch die Neuschreibung der Geschichte in der Region, die in letzter Zeit geschah.

Welche Erkenntnis haben Sie aus der Arbeit an der Ausstellung gezogen?
Ich habe viel durch die Arbeiten der Künstler gelernt. Ich wusste fast nichts über Krypto-Währungen und ich bin nicht sicher, dass ich jetzt so viel davon verstehe, aber immerhin ein bisschen mehr als vor zwei Jahren. Und auf einem generelleren Level hat mich etwas zum Nachdenken angeregt: Mehrere Werke haben wir nur für diese Ausstellung in Auftrag gegeben. Wir geben dem Künstler dann ein Produktionsbudget und sie erschaffen ein neues Werk, materiell ein neues Objekt. Mit dieser Ausstellung aber sind mehrere Auftragsarbeiten Versionen früherer Werke der Künstler. Zum Beispiel Roger Hiorns Flugzeug. Für eine frühere Ausstellung in Tschechien hat er dasselbe Flugzeug unter der Erde begraben. Leute kamen, sahen dieses Spektakel, wie das Flugzeug in die Erde gelassen und mit Erde bedeckt wurde, Gras wuchs darüber. Als ich ihn für diese Ausstellung nach einer Arbeit fragte, nahm er dasselbe Flugzeug aus dem Lagerraum, in dem es inzwischen war, es ist noch der ganze Dreck dran, und er befestigte eine Pumpe und Plastikschläuche, durch die ein Gemisch aus Pizza und Wasser läuft. Materiell gesehen ist es teilweise die gleiche Arbeit, aber das Konzept ein komplett anderes. Ähnliches gilt für Hito Steyerls Arbeit und Yuri Pattisons. Mehrere Arbeiten in dieser Show sind nicht neue Kunstwerke, sondern neue Versionen.

Kuratorin Michelle Cotton

Kuratorin Michelle Cotton

Was halten Sie davon?
Ich finde das interessant. Ich habe noch nie an einer Ausstellung gearbeitet, bei der drei oder vier Künstler das gemacht haben, und frage mich, wie es dazu kam, dass Künstler das jetzt vermehrt machen. Ich frage mich, ob darin eine Verschiebung dessen zu erkennen ist, wie wir Dinge sehen. Wie dieses Smartphone in meiner Hand, es ist ein Stück Hardware, das man für einige Jahre behält, das Objekt bleibt dasselbe, aber die Software kriegt dauernd Updates. Der Inhalt ändert sich, es entwickelt sich. Ich frage mich, ob das die Beziehung ist, die wir heute zu Objekten haben, ob das die Art beeinflusst hat, wie Künstler neue Werke verstehen. Die heutige Generation von Künstlern betrachtet ihre Werke anders, als ich das bei früheren Ausstellungen beobachtet habe.

Interview: Franziska Peschel // Fotos: Philippe Reuter

(Aufmacher: Roger Hiorns, The retrospective view of the pathway, 2017–ongoing // Courtesy of the artist; Luhring Augustine, New York; and Galerie Rudolfinum, Prague)

Davon ist die Rede:
Ei Arakawas „How to DISappear in America“ zeigt in jedem Teil der Serie eine Münze als LED-Bild, die seiner Berechnung nach der Wert seiner Arbeitszeit ist.

GCC ist ein Kollektiv von Künstlern, Kuratoren und Autoren, die aus den Golfstaaten stammen. Heute leben und arbeiten sie auf der Welt verteilt. Ihre Arbeit ist oft ironisch und behandelt die Gesellschaft der Golfstaaten. Das Werk „CO-OP“ ist eine Videocollage von Architektur und anderen Prestigeobjekten.

Roger Hiorns führt im Mudam sein Projekt „The retrospective view oft he pathway“ fort. Herzstück des Werkes ist ein sovietischer MiG-21-Jet der frühen 1960er. Es diente dem Künstler seit 2017 für verschiedene Werke, für die derzeitige Ausstellung pumpt er verflüssigte Pizza durch die Schläuche rund um das Flugzeug.

Liz Magic Lasers „In Real Life“ ist eine Installation von fünf Bildschirmen, in deren Mitte der Betrachter sitzt. Jeder Bildschirm ist einer Person zugeordnet, die Protagonisten, die die Künstlerin über online Plattformen für das Projekt beauftragt haben. In den Videos erzählen sie von ihrem Leben als Freelancer im technologischen Zeitalter und dem Experiment, das ihre Arbeitsleistung durch Biohacking optimierend soll.

„It’s in the Game ’17 or Mirror Gag for Vitrine Projection“ von Sondra Perry erzählt, wie die biometrischen Daten eines früheren College-Basketball-Spielers von der National Collegiate Athletic Association“ an EA Sports verkauft wurden, der mit diesen einen Charakter für Videospiele schuf. Diese Videosequenzen sind mit anderen zu einer Collage verwoben. Die Künstlerin kritisiert darin, wie People of Colour von Museen und kommerziellen Unternehmen zu Objekten degradiert werden.

Author: Philippe Reuter

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